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El Retablo de la Vida de María, de Gonçal Peris
F. Ruiz i Quesada / D. Montolío
(Del artículo "De pintura medieval valenciana",
en catálogo de exposición Espais de Llum,
La Luz de las Imágenes, Burriana-Castellón-Vila-real,
2008-2009, p. 125.)
Entrada de Cabrera en Rubielos de Mora, el día 9 de enero de 1837
Fue Rubielos una de las poblaciones de mayor importancia en la narración de los hechos acontecidos en la primera Guerra Carlista, sin duda la primera guerra civil española. Sin lugar a dudas, la villa fue marco especial de dos de los grandes acontecimientos de la contienda. El primero de ellos fue la gran ovación con que la población recibía al general Ramón Cabrera el día 9 de enero de 1837 cuando, convaleciente de sus heridas, volvía a reunirse con sus tropas a la entrada de nuestro pueblo. La escena, una de las más importantes de la guerra, fue recogida por la crónica de Buenaventura de Córdoba (1845), acompañada de un hermoso grabado xilográfico en el que se representa la entrada triunfal del militar tortosino.
“Evacuáronlo inmediatamente los carlistas tomando el camino de Rubielos, en cuyo pueblo se hallaban reunidos los batallones 2º de Valencia, 2º de Tortosa, 4º de Aragón, y la infantería y caballería del Turia. En Rubielos aguardaba á Cabrera otra escena que casi merece el nombre de una verdadera ovación. Tendidos los batallones, apoyando la cabeza en el alojamiento que debía ocupar su general, hasta media legua de distancia del pueblo, recibiéronle como en triunfo entre vítores y felicitaciones. Algunos voluntarios, dudando si era ilusión ó realidad lo que veían, se salieron de las filas para contemplarle de cerca. “Él es, decían, es D. Ramón.—Si hijos míos, yo soy: aunque este semblante os revela mis padecimientos, he recobrado el antiguo brío al verme entre vosotros en el país de nuestras hazañas. Viva el Rey.—Viva el rey y viva Cabrera.” (Buenaventura de Córdoba, Vida militar y política de Cabrera, Tom. II, 1845, 159-160).
Ésta fue la primera entrada de Cabrera en Rubielos. La escena, como muestra de manera ideal la viñeta, debió suceder en lo que en la actualidad es el "Plano", ya que Cabrera llegó por el camino de Mora. Como sabemos por la historia, en el segundo gran regreso, tan sólo unos meses después, el recibimiento no sería tan caluroso.
Retablo de la Trinidad del Convento de las Madres Agustinas de Rubielos de Mora
Perteneciente al antiguo patrimonio del templo que fuera parroquial de Rubielos desde el siglo XIII hasta principios del siglo XVII, en que se convirtió en Convento de Agustinas, éste se encuentra extramuros, a poca distancia del casco urbano saliendo del mismo por el Portal de Santa María. La Iglesia, erigida según los parámetros del más puro gótico mediterráneo, cuyo modelo pertenece al de la tan típica en tierras de la Corona de Aragón, de una sola nave diafragmática o de reconquista, con capillas entre contrafuertes, de una tosca aunque magnífica ejecución en cuanto a presupuestos de montea se refiere, enteramente en sillería tanto en exterior como en interior y ornamentación exclusivamente restringida a la portada abocinada, del último tercio del siglo XIV, entre dos grandes estribos. El interior actual del recinto se encuentra transformado por una actuación del siglo XVII, que convirtió el viejo templo en convento y capilla del mismo, cambiando su orientación original para ubicar la nueva cabecera a poniente. Los derechos de la primitiva sede serían cedidos por el Concejo en 1624 para Convento de Agustinas, comprometiendo a Bárbara Pérez, la cual anticipará 4.000 libras, aconteciendo la Fundación en 1625. Fue en este momento cuando la arquitectura de la iglesia gótica se transformó tras una actuación renovadora barroca seicentista, para adaptarla a las nuevas necesidades conventuales. Este nuevo templo, de tres naves articulado por grandes órdenes corintios, sería bendecido oficialmente en el año 1703, ocultando bajo sus estucos la verdadera arquitectura del edificio.
Conservado en la primera capilla del lado del evangelio desde el presbiterio del templo actual de las Agustinas es un retablo de dimensiones medias pero tremendamente interesante por sus características iconográficas y su entidad pictórica. Perteneciente históricamente a la capilla de la Santísima Trinidad, el beneficio fue fundado por don Jaime Plahensa o Plasencia, quién debió encargar el retablo para dicha capilla, donde existía un vaso para la exhumación. El presente personaje era hijo de otro Jaime Plasencia, documentado entre 1369 y 1385 y que había sido jurado y procurador del Concejo; él, vecino desde 1424, había llegado a ser regidor de la Comunidad de Aldeas de Teruel desde 1441. Sus herederos dejan de documentarse en la villa en 1494, por lo que dicho linaje ya debía encontrarse extinguido a principios del quinientos, pasando a poseer los derechos del beneficio primero la familia de los Monterde de Teruel y luego los Palomares, con sepultura y asiento. Tras el traslado parroquial, la presente capilla pasó a los Sánchez de Cutanda.
[15] Item, más adelante, una capilla so invocacion de la Sanctissima Trinidad, con un retablo de pinzel buen,o, con su altar y lápida. Dizen que la fundó Jayme Plahensa; agora no hay nenguno deste linage en este lugar. Quieren dezir que los Monterdes de Teruel son señores della. No se ha mostrado ningún drecho por no haver quién [d.: ha]. Dízense [f 425v:] en ella cada un anyo trezientas quinze missas perpetuas; celébranlas los clérigos; hizo relación el vicario haverse dicho y celebrado. Tienen los dichos clérigos en su poder los censales y contractos concernientes a la renta que hay para las dichas missas. (Visita de Andrés Santos, Obispo de Teruel, electo arzobispo de Zaragoza. Rubielos, 3 de mayo de 1579, Archivo Parroquial de Rubielos de Mora, Quinqué Libri, Tomo 2º, ff. 425-425v.)
Presidido por una tabla central con la temática de La Trinidad, planteada a la manera de Trono de Gracia o “Sedes Gratiae”, cuenta con un curioso programa iconográfico con escenas de la Creación, extendidas en tres plafones por lado a lo largo de cada calle lateral y Calvario, situado en la espiga del mueble. (dentro del entorno gótico valenciano que va más allá de la iluminación de manuscritos, creemos oportuno aludir a las escenas que coronaron el antiguo retablo mayor de la iglesia de Villahermosa del Río, de los cuales conocemos la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso). En la calle lateral izquierda, de arriba abajo según el orden lógico de lectura de las escenas, Creación de la Luz, Creación de los animales y Creación de Adán y Eva. En la calle lateral derecha, también de arriba abajo, La Tentación, La Expulsión del Paraíso y Anuncio de la Paternidad de Abraham o Abraham es visitado por los tres ángeles (Filoxenia de Abraham o Trinidad del Antiguo Testamento), todo ello coronado por la escena del Calvario, en la espiga. En cuanto a la predela encontramos representadas las escenas de Cristo ante el Sanedrín, Lavatorio de los pies, La Santa Cena, Cristo Barón de Dolores sostenido por ángel, La Oración del Huerto, La Flagelación y Cristo con la Cruz a cuestas, además de la representación de las escenas conservadas de los guardapolvos, con San Agustín, San Antón, y los Santos médicos Cosme y Damián.
La iconografía de los ciclos de la Creación se presenta tan sólo en la calle izquierda. Por otro lado, en la calle derecha se despliega un programa perteneciente al Génesis en dos de sus escenas y una tercera con el Anuncio de la Paternidad de Abraham, en el que Abraham, sentado ante su tienda, se sorprende por la aparición de tres ángeles, uno de los cuales acabará prediciendo la maternidad de Sara, también presente, su mujer. Esta escena refiere la idea de la Trinidad, según la fórmula bizantina, nada usual en el arte cristiano occidental bajomedieval -más proclive a representar la Trinidad tal y como la encontramos en la tabla central-, de ahí su inclusión en un retablo bajo advocación trinitaria. En la escena de la Trinidad, de larga tradición en el arte valenciano, destaca la esfera terrestre del mundo sobre la que descansa la cruz, la cual, pero con unos recursos más limitados, remite a otras obras vinculadas al arte gótico levantino (destacaremos la esfera terrestre del Salvator mundi que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, obra del Maestro de Retascón, y de la iluminación de manuscritos cabe citar la Intercesión de san Francisco y santo Domingo ante la ira de Dios y a favor de la humanidad que, realizada por Lleonard Crespí, forma parte del Libro de horas de Alfonso el Magnánimo [fol. 67v], custodiado en la British Library -Ms. Add. 28962).
Asimilado por José i Pitarch a Gonçal Peris, tenido como anónimo por Aliaga Morell y nuevamente acercado al entorno pictórico del pintor por Gómez Frechina, son notables las diferencias estilísticas que lo separan del retablo de la Vida de María de la misma población, sobre todo en la implantación de un acercamiento plenamente pictórico alejado del grafismo y del dibujo predominantes en el retablo mayor. También cabe destacar que en la presente obra, de una manera mucho más acusada que en la anterior, la mano de taller se encuentra mucho más presente, dado que se trata de una pieza de encargo particular y de un presupuesto muy inferior a aquélla.
El análisis formal de la obra e historia conocida de su comitente coinciden en conformar una cronología tardía del conjunto dentro de la producción internacional valenciana y del corpus de su hipotético autor. Por todo ello, coincidimos en ubicar la obra en una fecha próxima a 1441, momento de transición artística en la introducción en los modos internacionales valencianos de las novedades flamenquizantes. No obstante, en el conjunto continúan presentes esquemas, composiciones, tipologías y características desarrolladas en las primeras décadas del cuatrocientos en la pintura desarrollada por el taller de Peris. En ella está muy presente el eco de los retablos de Albentosa, Sarrión o mayor de Rubielos de Mora, aunque con un dibujo más liviano y composiciones sencillas, modelados más simples, tanto en figuras como en vestiduras y pliegues.
Así pues tanto el reducido presupuesto que debió tener el conjunto de las agustinas como su datación avanzada distancian el retablo respecto a otras obras más elaboradas y de cronología más temprana de Gonçal Peris, como el propio retablo de la Virgen de Rubielos de Mora, el cual, por investigaciones todavía inéditas de Carme Llanes, sabemos que lo estaba pintando Gonçal Peris hacia el año 1418. La riqueza iconográfica de las obras realizadas por Peris a partir de su colaboración en el taller de Pere Nicolau y después de la muerte de este artista (1408) todavía se aprecia de manera notable en pinturas cuya datación cabe situar en los años treinta, entre las cuales ahora nos interesa comentar el retablo de la Virgen que se conserva en The Nelson Atkins Museum de Kansas, dado que ayuda a corroborar que el retablo de la Trinidad fue también realizado por el taller de Gonçal Peris. Gracias a unas fotografías antiguas sabemos con certeza que el retablo de la Virgen de Kansas fue realizado para la localidad de Puertomingalvo, no muy distante de Rubielos de Mora, para la cual Gonçal Peris también pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal, que forma parte de la colección Muñoz Ramonet de Barcelona. (En ocasiones diversos autores comentaron la posibilidad de que el conjunto de Kansas procediese de Puertomingalvo, cuestión confirmada en Ruiz i Quesada, Francesc, “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d'Aragó”, L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II: El corrent internacional, Barcelona, 2005, Enciclopèdia Catalana, p. 212.). En dicho conjunto se aprecia con claridad que las composiciones remiten a modelos distanciados en el tiempo, algunos de ellos, como la escena de la Resurrección, es una reproducción de la escena homónima del retablo de la Virgen de Sarrión o del de Albentosa, mientras que otros, como la misma tabla central, constatan el desgaste progresivo de las primeras propuestas del lenguaje del gótico internacional hacia nuevas propuestas. La buena acogida que tuvo la pintura de Gonçal Peris favoreció un gran número de encargos, algunos de los cuales y con la ayuda del taller se pudieron llevar a cabo gracias al recurso de la utilización de plantillas de las escenas más solicitadas, tales como las dedicadas a la Virgen, a la Crucifixión y a algunas de las imágenes de los santos figurados en las predelas. No es de extrañar entonces que la representación de Santa Margarita del retablo de Santa Bárbara, pintado por Gonçal Peris, sea prácticamente igual a la de Santa Maria Magdalena del retablo de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Bilbao, realizado por Pere Nicolau, dado que Peris formó parte del taller de Nicolau (Galilea Antón, Ana, La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1995, pp. 98-99.). En esta trama de préstamos es bastante evidente que el modelo del Varón de Dolores del retablo del Museo de Bellas Artes de Bilbao creado por Pere Nicolau, posiblemente a partir de un modelo de Starnina, tuvo mucha aceptación en la pintura valenciana y que de él deriva la representación homónima del retablo de la Virgen de Kansas, conjunto atribuido de manera unánime a Gonçal Peris. Esta asociación permite añadir sin dudas el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora al catálogo de obras de Gonçal Peris y de su taller al apreciar que el Varón de Dolores del retablo de Kansas responde a la misma plantilla que, prácticamente sin variaciones, fue utilizada en el retablo que ahora comentamos.
La originalidad y rareza de la mayoría de las escenas del retablo de las agustinas, dados los pocos testimonios conservados en pintura sobre tabla, pueden ocasionar recelos cuando se trata de precisar cual fue su autor, a excepción de algunas composiciones de la predela que, en palabras de Gómez Frechina, reflejan claramente sus débitos con los modelos de Gonçal Peris (Gómez Frechina, José, “Gonçal Peris y el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad”, Obras maestras restauradas. El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, BBVA - Museo de Bellas Artes de Valencia, Madrid - Valencia, 2004, p. 104, fig. p. 103.). No obstante, al comparar las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora los débitos se traducen en un hermanamiento que nos conduce sin duda al pincel de Peris. Desde este punto de partida y siempre en el contexto del taller, es lógica la pronunciada proximidad que se advierte entre las facciones de Dios Padre del retablo de Rubielos y las de Cristo y el apóstol que lee al lado de la cabecera del lecho mortuorio de la Virgen, ambos en la escena de la Dormición de Kansas. Estas representaciones resultan una prefiguración que, en un corto espacio de tiempo y sin la asistencia del obrador, dará lugar a episodios tan espléndidos de la pintura valenciana como la cara del pobre que comparte la capa en el retablo de San Martín, santa Úrsula y san Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado por Gonçal Peris en los años cuarenta del siglo XV. Este magnífico punto final, encargado por Martí de Torres, reestablece de nuevo su compromiso con las obras de Kansas y de Rubielos al observar el Cristo Varón de Dolores que preside la predela.
La documentación conocida que alude al pintor Gonçal Peris en la década de los años treinta ratifica la importancia que tuvo el taller de este gran pintor, del cual se emanciparon en estos años su sobrino García Peris Sarrià y Pere Munyós. Respecto al primero, hijo del pintor Francesc Sarrià, sabemos que trabajó para Villahermosa del Río y que durante su corta vida, ya que murió en el año 1440, nunca dejó de colaborar con su tio (para noticias relativas al pintor García Peris Sarrià ver ficha del fragmento de predela de Villahermosa del Río, en esta exposición.). De Pere Munyós, también mencionado en alguna ocasión como sobrino de Gonçal Peris, se tiene noticia de su formación en el taller de éste y que en el año 1431, con poco más de veinte años, se trasladó a la villa castellana del Castillo de García Muñoz (Cuenca). En la carta que solicita el padre de Sanxo Munyós al justicia de la ciudad de Valencia, certificando que su hijo había nacido y criado en esta ciudad, se incluye la declaración de diversos pintores que eran buenos conocedores del taller de Gonçal Peris, tales como Guerau de Requesens y Bartomeu Pomar, los cuales junto con otros mencionados por la documentación pudieron asistir al maestro de retablos en la realización de algunas obras como el retablo de Rubielos de Mora, sin perder por ello el sello artístico que tanta fama dio a Gonçal Peris.
La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.
Asimilado por José i Pitarch a Gonçal Peris, tenido como anónimo por Aliaga Morell y nuevamente acercado al entorno pictórico del pintor por Gómez Frechina, son notables las diferencias estilísticas que lo separan del retablo de la Vida de María de la misma población, sobre todo en la implantación de un acercamiento plenamente pictórico alejado del grafismo y del dibujo predominantes en el retablo mayor. También cabe destacar que en la presente obra, de una manera mucho más acusada que en la anterior, la mano de taller se encuentra mucho más presente, dado que se trata de una pieza de encargo particular y de un presupuesto muy inferior a aquélla.
El análisis formal de la obra e historia conocida de su comitente coinciden en conformar una cronología tardía del conjunto dentro de la producción internacional valenciana y del corpus de su hipotético autor. Por todo ello, coincidimos en ubicar la obra en una fecha próxima a 1441, momento de transición artística en la introducción en los modos internacionales valencianos de las novedades flamenquizantes. No obstante, en el conjunto continúan presentes esquemas, composiciones, tipologías y características desarrolladas en las primeras décadas del cuatrocientos en la pintura desarrollada por el taller de Peris. En ella está muy presente el eco de los retablos de Albentosa, Sarrión o mayor de Rubielos de Mora, aunque con un dibujo más liviano y composiciones sencillas, modelados más simples, tanto en figuras como en vestiduras y pliegues.
Así pues tanto el reducido presupuesto que debió tener el conjunto de las agustinas como su datación avanzada distancian el retablo respecto a otras obras más elaboradas y de cronología más temprana de Gonçal Peris, como el propio retablo de la Virgen de Rubielos de Mora, el cual, por investigaciones todavía inéditas de Carme Llanes, sabemos que lo estaba pintando Gonçal Peris hacia el año 1418. La riqueza iconográfica de las obras realizadas por Peris a partir de su colaboración en el taller de Pere Nicolau y después de la muerte de este artista (1408) todavía se aprecia de manera notable en pinturas cuya datación cabe situar en los años treinta, entre las cuales ahora nos interesa comentar el retablo de la Virgen que se conserva en The Nelson Atkins Museum de Kansas, dado que ayuda a corroborar que el retablo de la Trinidad fue también realizado por el taller de Gonçal Peris. Gracias a unas fotografías antiguas sabemos con certeza que el retablo de la Virgen de Kansas fue realizado para la localidad de Puertomingalvo, no muy distante de Rubielos de Mora, para la cual Gonçal Peris también pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal, que forma parte de la colección Muñoz Ramonet de Barcelona. (En ocasiones diversos autores comentaron la posibilidad de que el conjunto de Kansas procediese de Puertomingalvo, cuestión confirmada en Ruiz i Quesada, Francesc, “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d'Aragó”, L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II: El corrent internacional, Barcelona, 2005, Enciclopèdia Catalana, p. 212.). En dicho conjunto se aprecia con claridad que las composiciones remiten a modelos distanciados en el tiempo, algunos de ellos, como la escena de la Resurrección, es una reproducción de la escena homónima del retablo de la Virgen de Sarrión o del de Albentosa, mientras que otros, como la misma tabla central, constatan el desgaste progresivo de las primeras propuestas del lenguaje del gótico internacional hacia nuevas propuestas. La buena acogida que tuvo la pintura de Gonçal Peris favoreció un gran número de encargos, algunos de los cuales y con la ayuda del taller se pudieron llevar a cabo gracias al recurso de la utilización de plantillas de las escenas más solicitadas, tales como las dedicadas a la Virgen, a la Crucifixión y a algunas de las imágenes de los santos figurados en las predelas. No es de extrañar entonces que la representación de Santa Margarita del retablo de Santa Bárbara, pintado por Gonçal Peris, sea prácticamente igual a la de Santa Maria Magdalena del retablo de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Bilbao, realizado por Pere Nicolau, dado que Peris formó parte del taller de Nicolau (Galilea Antón, Ana, La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1995, pp. 98-99.). En esta trama de préstamos es bastante evidente que el modelo del Varón de Dolores del retablo del Museo de Bellas Artes de Bilbao creado por Pere Nicolau, posiblemente a partir de un modelo de Starnina, tuvo mucha aceptación en la pintura valenciana y que de él deriva la representación homónima del retablo de la Virgen de Kansas, conjunto atribuido de manera unánime a Gonçal Peris. Esta asociación permite añadir sin dudas el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora al catálogo de obras de Gonçal Peris y de su taller al apreciar que el Varón de Dolores del retablo de Kansas responde a la misma plantilla que, prácticamente sin variaciones, fue utilizada en el retablo que ahora comentamos.
La originalidad y rareza de la mayoría de las escenas del retablo de las agustinas, dados los pocos testimonios conservados en pintura sobre tabla, pueden ocasionar recelos cuando se trata de precisar cual fue su autor, a excepción de algunas composiciones de la predela que, en palabras de Gómez Frechina, reflejan claramente sus débitos con los modelos de Gonçal Peris (Gómez Frechina, José, “Gonçal Peris y el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad”, Obras maestras restauradas. El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, BBVA - Museo de Bellas Artes de Valencia, Madrid - Valencia, 2004, p. 104, fig. p. 103.). No obstante, al comparar las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora los débitos se traducen en un hermanamiento que nos conduce sin duda al pincel de Peris. Desde este punto de partida y siempre en el contexto del taller, es lógica la pronunciada proximidad que se advierte entre las facciones de Dios Padre del retablo de Rubielos y las de Cristo y el apóstol que lee al lado de la cabecera del lecho mortuorio de la Virgen, ambos en la escena de la Dormición de Kansas. Estas representaciones resultan una prefiguración que, en un corto espacio de tiempo y sin la asistencia del obrador, dará lugar a episodios tan espléndidos de la pintura valenciana como la cara del pobre que comparte la capa en el retablo de San Martín, santa Úrsula y san Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado por Gonçal Peris en los años cuarenta del siglo XV. Este magnífico punto final, encargado por Martí de Torres, reestablece de nuevo su compromiso con las obras de Kansas y de Rubielos al observar el Cristo Varón de Dolores que preside la predela.
La documentación conocida que alude al pintor Gonçal Peris en la década de los años treinta ratifica la importancia que tuvo el taller de este gran pintor, del cual se emanciparon en estos años su sobrino García Peris Sarrià y Pere Munyós. Respecto al primero, hijo del pintor Francesc Sarrià, sabemos que trabajó para Villahermosa del Río y que durante su corta vida, ya que murió en el año 1440, nunca dejó de colaborar con su tio (para noticias relativas al pintor García Peris Sarrià ver ficha del fragmento de predela de Villahermosa del Río, en esta exposición.). De Pere Munyós, también mencionado en alguna ocasión como sobrino de Gonçal Peris, se tiene noticia de su formación en el taller de éste y que en el año 1431, con poco más de veinte años, se trasladó a la villa castellana del Castillo de García Muñoz (Cuenca). En la carta que solicita el padre de Sanxo Munyós al justicia de la ciudad de Valencia, certificando que su hijo había nacido y criado en esta ciudad, se incluye la declaración de diversos pintores que eran buenos conocedores del taller de Gonçal Peris, tales como Guerau de Requesens y Bartomeu Pomar, los cuales junto con otros mencionados por la documentación pudieron asistir al maestro de retablos en la realización de algunas obras como el retablo de Rubielos de Mora, sin perder por ello el sello artístico que tanta fama dio a Gonçal Peris.
La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.
F. Ruiz i Quesada / D. Montolío
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 268-271)
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 268-271)
La Longitud de Cristo de Rubielos
Atribuida recientemente al pincel del desconocido Maestro de Liria por José i Pitarch —Datos relativos al contexto extraídos de: Las Madres Agustinas en la villa de Rubielos de Mora, 375 años de arte e historia, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, 2000—, y datada hacia 1390, ocupa el segundo lugar en la secuencia de obras de esta iconografía conservadas en el entorno levantino, justo después de la de la Catedral de Valencia, modelo considerado como primigenio. La influencia de las obras vinculadas al Maestro de Villahermosa parece indudable, si bien se evidencia en la aparición de otros detalles en su análisis, como los plegados y formas de la capa, casi internacionales, una cronología más moderna derivada de raíces pictóricas europeas presentes en la Valencia de finales de siglo procedente de la obra de otros autores activos en la ciudad. Una temática del Salvador que fue frecuentemente cultivada por autores del momento como Llorenç Saragossà, conociéndose los trabajos que el pintor había contratado con esa iconografía para Valencia, Onda y Burriana. Un eco italocatalán presente sobre todo en la obra conservada en la parroquia de Villahermosa del Río, patente de manera definitiva en la configuración y modelado del rostro, de dibujo bellamente perfilado, que capta toda la atención de los rasgos por encima de la descripción de otros detalles.
No obstante, la vinculación con la obra del Maestro de Llíria, aunque argumentada por dicho autor, no nos parece concluyente, sobre todo atendiendo a las diferencias cualitativas de la presente obra con el escaso e insuficiente corpus conservado bajo esa autoría, tanto de la predela de Llíria como en el Retablo del Espíritu Santo (colección particular, USA). En este sentido, la Longitud es obra refinada, de gran calidad, que contrasta con la sensación de mayor rudeza pictórica de las otras dos piezas asimiladas a dicha atribución.
La presente pieza, por sus características, cabe encuadrarse a partir de 1380, momento en el que se deja sentir la presencia de maestros italianos en Valencia, acuñándose nuevas maneras también reflejadas en los citados retablos de Villahermosa y Alpuente, sobre todo en la formulación de las indumentarias. La pintura, de claro cariz destorrentiano y vinculada a la particular manera artística y cultura figurativa del taller catalán de los hermanos Serra, a la cual se han vinculado la manera de pintar de Llorenç Saragossà, activo en Valencia entre los años 1375 y 1406 y de Francesc Serra II, activo también en el reino valenciano entre 1379 y 1396. La obra muestra una arcaica monumentalidad y un volumen más rotundo, más “valenciano” o moderno, quizá por la necesaria plasmación de la medida de Cristo, que el de la más bizantinizante de la Catedral de Valencia —de inevitables recuerdos más italianizantes vinculados a la pintura catalana de Ferrer y Arnau Bassa—, a la que indudablemente versiona. Una obra temáticamente definidora, reflejo de los tiempos de finales del trescientos valenciano, época de agitadas predicaciones y sucesos antisemitas, y que debe considerarse anterior a la firmada por el pintor Francesc Comes. En este contexto, cabe destacar que Francesc Comes es el autor de la Longitud de Cristo de la Iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca y que este artista mantuvo contactos con el pintor Francesc Serra II, a través de uno de los retablos que éste pintó para Xàtiva, en 1382. El conjunto había sido encargado por Asensi Miralles, quién, a causa de haberse ido Comes de Xàtiva dejando el retablo inacabado, le encargó su finalización a Francesc Serra II en 1384, pero no fue hasta el año 1389 que se dio por finalizado este encargo (ver Cerveró Gomis, L., «Pintores valentinos. Su cronología y documentación», en Anales del Centro de Cultura Valenciana, 28, Valencia, 1960, pp. 231-233). Las primeras obras documentadas de Francesc Comes son las que más acusan la influencia del taller de los Serra, circunstancia que hace presuponer que este artista permaneciese durante un tiempo en este importante taller y puede crear un punto de encuentro con el autor de la sarga que ahora comentamos.
En el contexto catalán y en lo relativo a la difusión de la iconografía relativa a la longitud de Cristo, se puede recordar una tabla dedicada a San Salvador que se conserva en una colección privada de Barcelona. Respecto a esta obra, José Gudiol y Santiago Alcolea sugirieron la posibilidad de acercarla al Maestro de Estamariu, anónimo que de manera tentativa propusieron identificar con el pintor Arnau Pintor, creador que aparece activo en La Seu d’Urgell entre los años 1357 y 1403 (Gudiol i Ricart, J. – Alcolea i Blanch, Santiago, La Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, 1987, pp. 66-67, núm. cat. 167). Sin debatir la cuestión de la autoría de la pintura barcelonesa y sin saber cuál fue la estructura original de la obra, dado que se conserva de manera fragmentaria, lo que nos interesa ahora es incidir en los puntos en común que muestra respecto a la composición de Rubielos de Mora y resaltar que ambas no son indiferentes a la irradiación de la cultura figurativa italianizante de la pintura barcelonesa en la segunda mitad del siglo XIV.
La Longitud de Cristo que se expone es antigua imagen de la capilla del antiguo hospital de la villa de Rubielos fundado en el año 1384 por Juan Rosell y su esposa Romana, quienes donaron unas tierras para su erección. Si bien el conocimiento de la obra de la Longitud bien pudo haberse producido tanto en Barcelona como en Valencia, la obra había sido seguramente traída desde la ciudad de Valencia, encargada por algún miembro del concejo o la cofradía que la había visto en la catedral, como copia de la imagen de devoción original —en 1387 se documenta a Alfonso García, arcipreste de Rubielos, comerciando en Valencia con “coses vedades”—. Si bien se ha apuntado su procedencia del antiguo edificio parroquial de Rubielos de Mora, donde existía un retablo del Salvador obra del valenciano Juan Boyra (1515), dicha tabla era imagen titular del antiguo hospital citado, intramuros, y de la Cofradía de San Salvador desde finales del siglo XIV, teniendo su sede fuera del ámbito parroquial.
Desconociéndose el año de la fundación de dicha cofradía, sí que conocemos su gran relevancia social a través de un listado de sus cofrades miembros del siglo XV, conservado en un libro del Archivo Municipal de Rubielos (AMRM, sig. 99), repleto de los apellidos más ilustres de la villa. Dicho documento, expuesto junto a nuestra obra en la presente exposición, es parte conservada de un libro del que tan sólo resta la presente hoja, parte de un facticio. Por el anverso se puede leer: “Aquestos son los confrades que comforman la cofadria de San Salvador”, seguido por un listado de cuarenta miembros. En el reverso, un listado de gastos diversos del Hospital sirve para asimilar la presente cofradía a esta institución de beneficencia rubielana. Algo muy parecido a lo ocurrido en Castellón de la Plana, donde una imagen de la Longitud de Cristo fue llevada desde Santa María al Hospital para presidir la capilla: “Item una imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist la quall se porta de la sglesia major de consentiment del reverent mossen Vicent Pedro, preveré, perpetu, vicari de la sglesia major de dita vila y a vici de dit spetal” (Gascó Sidro, A., La capilla de la Sangre de Cristo, el arte de la pasión, Castellón, 2003).
Dicha cofradía, al ser de jurisdicción exenta de la parroquia y de la diócesis, no consta en las visitas pastorales, conociéndose su existencia a través de noticias indirectas. A partir de Trento, este tipo de instituciones, más bien sociales que devocionales, evolucionaron. Aún en 1590 se le dio orden al Jurado Bolsa de que pagara al Jurado manobrero mil sueldos para obras del Concejo y en especial para la ermita del glorioso San Salvador. En el caso presente, fue seguramente a principios del siglo XVII cuando, tutelada por la orden franciscana implantada por Juan Jorge Fernández de Heredia y Gadea en el castillo de la vecina población de Mora (1614), pasó a cambiar su denominación por la de “venerable orden tercera de Penitencia del grande Patriarca San Francisco de Asís” y, más tarde, por la de “Cofradía de la Sangre de Cristo”. De hecho, hay documentado un asiento datado en una lista de pagos municipales del año 1659 “por una lana para adobar el colchón de la cama que el lugar tiene en el hospital para los religiosos de S. Francisco”. Por la influencia de los mendicantes, la cofradía había pasado de la medieval asistencia a los ciudadanos desfavorecidos a la celebración piadosa y penitenciaria de los actos de la Semana Santa, construyéndose inmediatamente un vía crucis (del 20 de abril de 1615 consta un asiento en el Libro del Jurado de Bolsa, para que entregue las cantidades que le pide Pedro Ambuesa para la obra del Calvario) y mucho más tarde, en el año 1790, una ermita del Calvario al final de ese itinerario, en la partida de la Loma, puesta bajo la protección de los franciscanos, según reza la inscripción de la lápida: “Estaciones y ermita se hicieron de limosnas; su conservación está a cargo de la Tercera Orden del Padre San francisco se bendició de orden del Sr. Obispo Merino 1.790”. Con la última desamortización de 1850, que afectó a las cofradías, es cuando pasó de pleno a depender de la administración parroquial, y fue reparada en 1853. Sabemos de la existencia de la capilla del hospital por el testamento de 15 de diciembre de 1630 en que Pedro Barberán dejó estipulado que dejaba sus bienes al Hospital y una parte “que se emplee en decir misas en la capilla de dicho hospital”. También existe otro asiento de 1.663 que dice: “Pagado a Mosen Francisco Bonfil, por el trabajo que tuvo en escribir los evangelios para el Monte Calvario”. Además, hay constancia de la existencia en la capilla de otra cofradía, la de los “12 pobres” (1554). De pequeñas dimensiones, en 1749, había sido ampliada, sustituyéndose la pequeña construcción primitiva medieval y aprovechando los diversos materiales de su templo diafragmático con techumbre de madera en la nueva fábrica, tal y como se observa en el recientemente restaurado muro de la fachada. La nueva planta invadía la calle y las casas colindantes, aunque debió resultar insuficiente pues, enclavado el hospital junto al barranco de la alcantarilla general, fue cerrado debido a su poca capacidad y a las pésimas condiciones higiénicas. Así se refleja en la sesión del Concejo con fecha de 11 de diciembre de 1757, donde se nombró comisión para ver si era posible hacer un hospital nuevo y ver donde debía situarse, decisión tomada el 9 de marzo de 1758, fundándose uno nuevo denominado “Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Pobres Vergonzantes”, en lugar más aireado y sano, en el barrio del Campanar.
Hospitalico, antiguo Hospital de Gracia hasta 1758
F. Ruiz Quesada / D. Montolío
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 214-217)
. Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 214-217)
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