Atribuida recientemente al pincel del desconocido Maestro de Liria por José i Pitarch —Datos relativos al contexto extraídos de: Las Madres Agustinas en la villa de Rubielos de Mora, 375 años de arte e historia, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, 2000—, y datada hacia 1390, ocupa el segundo lugar en la secuencia de obras de esta iconografía conservadas en el entorno levantino, justo después de la de la Catedral de Valencia, modelo considerado como primigenio. La influencia de las obras vinculadas al Maestro de Villahermosa parece indudable, si bien se evidencia en la aparición de otros detalles en su análisis, como los plegados y formas de la capa, casi internacionales, una cronología más moderna derivada de raíces pictóricas europeas presentes en la Valencia de finales de siglo procedente de la obra de otros autores activos en la ciudad. Una temática del Salvador que fue frecuentemente cultivada por autores del momento como Llorenç Saragossà, conociéndose los trabajos que el pintor había contratado con esa iconografía para Valencia, Onda y Burriana. Un eco italocatalán presente sobre todo en la obra conservada en la parroquia de Villahermosa del Río, patente de manera definitiva en la configuración y modelado del rostro, de dibujo bellamente perfilado, que capta toda la atención de los rasgos por encima de la descripción de otros detalles.
No obstante, la vinculación con la obra del Maestro de Llíria, aunque argumentada por dicho autor, no nos parece concluyente, sobre todo atendiendo a las diferencias cualitativas de la presente obra con el escaso e insuficiente corpus conservado bajo esa autoría, tanto de la predela de Llíria como en el Retablo del Espíritu Santo (colección particular, USA). En este sentido, la Longitud es obra refinada, de gran calidad, que contrasta con la sensación de mayor rudeza pictórica de las otras dos piezas asimiladas a dicha atribución.
La presente pieza, por sus características, cabe encuadrarse a partir de 1380, momento en el que se deja sentir la presencia de maestros italianos en Valencia, acuñándose nuevas maneras también reflejadas en los citados retablos de Villahermosa y Alpuente, sobre todo en la formulación de las indumentarias. La pintura, de claro cariz destorrentiano y vinculada a la particular manera artística y cultura figurativa del taller catalán de los hermanos Serra, a la cual se han vinculado la manera de pintar de Llorenç Saragossà, activo en Valencia entre los años 1375 y 1406 y de Francesc Serra II, activo también en el reino valenciano entre 1379 y 1396. La obra muestra una arcaica monumentalidad y un volumen más rotundo, más “valenciano” o moderno, quizá por la necesaria plasmación de la medida de Cristo, que el de la más bizantinizante de la Catedral de Valencia —de inevitables recuerdos más italianizantes vinculados a la pintura catalana de Ferrer y Arnau Bassa—, a la que indudablemente versiona. Una obra temáticamente definidora, reflejo de los tiempos de finales del trescientos valenciano, época de agitadas predicaciones y sucesos antisemitas, y que debe considerarse anterior a la firmada por el pintor Francesc Comes. En este contexto, cabe destacar que Francesc Comes es el autor de la Longitud de Cristo de la Iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca y que este artista mantuvo contactos con el pintor Francesc Serra II, a través de uno de los retablos que éste pintó para Xàtiva, en 1382. El conjunto había sido encargado por Asensi Miralles, quién, a causa de haberse ido Comes de Xàtiva dejando el retablo inacabado, le encargó su finalización a Francesc Serra II en 1384, pero no fue hasta el año 1389 que se dio por finalizado este encargo (ver Cerveró Gomis, L., «Pintores valentinos. Su cronología y documentación», en Anales del Centro de Cultura Valenciana, 28, Valencia, 1960, pp. 231-233). Las primeras obras documentadas de Francesc Comes son las que más acusan la influencia del taller de los Serra, circunstancia que hace presuponer que este artista permaneciese durante un tiempo en este importante taller y puede crear un punto de encuentro con el autor de la sarga que ahora comentamos.
En el contexto catalán y en lo relativo a la difusión de la iconografía relativa a la longitud de Cristo, se puede recordar una tabla dedicada a San Salvador que se conserva en una colección privada de Barcelona. Respecto a esta obra, José Gudiol y Santiago Alcolea sugirieron la posibilidad de acercarla al Maestro de Estamariu, anónimo que de manera tentativa propusieron identificar con el pintor Arnau Pintor, creador que aparece activo en La Seu d’Urgell entre los años 1357 y 1403 (Gudiol i Ricart, J. – Alcolea i Blanch, Santiago, La Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, 1987, pp. 66-67, núm. cat. 167). Sin debatir la cuestión de la autoría de la pintura barcelonesa y sin saber cuál fue la estructura original de la obra, dado que se conserva de manera fragmentaria, lo que nos interesa ahora es incidir en los puntos en común que muestra respecto a la composición de Rubielos de Mora y resaltar que ambas no son indiferentes a la irradiación de la cultura figurativa italianizante de la pintura barcelonesa en la segunda mitad del siglo XIV.
La Longitud de Cristo que se expone es antigua imagen de la capilla del antiguo hospital de la villa de Rubielos fundado en el año 1384 por Juan Rosell y su esposa Romana, quienes donaron unas tierras para su erección. Si bien el conocimiento de la obra de la Longitud bien pudo haberse producido tanto en Barcelona como en Valencia, la obra había sido seguramente traída desde la ciudad de Valencia, encargada por algún miembro del concejo o la cofradía que la había visto en la catedral, como copia de la imagen de devoción original —en 1387 se documenta a Alfonso García, arcipreste de Rubielos, comerciando en Valencia con “coses vedades”—. Si bien se ha apuntado su procedencia del antiguo edificio parroquial de Rubielos de Mora, donde existía un retablo del Salvador obra del valenciano Juan Boyra (1515), dicha tabla era imagen titular del antiguo hospital citado, intramuros, y de la Cofradía de San Salvador desde finales del siglo XIV, teniendo su sede fuera del ámbito parroquial.
Desconociéndose el año de la fundación de dicha cofradía, sí que conocemos su gran relevancia social a través de un listado de sus cofrades miembros del siglo XV, conservado en un libro del Archivo Municipal de Rubielos (AMRM, sig. 99), repleto de los apellidos más ilustres de la villa. Dicho documento, expuesto junto a nuestra obra en la presente exposición, es parte conservada de un libro del que tan sólo resta la presente hoja, parte de un facticio. Por el anverso se puede leer: “Aquestos son los confrades que comforman la cofadria de San Salvador”, seguido por un listado de cuarenta miembros. En el reverso, un listado de gastos diversos del Hospital sirve para asimilar la presente cofradía a esta institución de beneficencia rubielana. Algo muy parecido a lo ocurrido en Castellón de la Plana, donde una imagen de la Longitud de Cristo fue llevada desde Santa María al Hospital para presidir la capilla: “Item una imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist la quall se porta de la sglesia major de consentiment del reverent mossen Vicent Pedro, preveré, perpetu, vicari de la sglesia major de dita vila y a vici de dit spetal” (Gascó Sidro, A., La capilla de la Sangre de Cristo, el arte de la pasión, Castellón, 2003).
Dicha cofradía, al ser de jurisdicción exenta de la parroquia y de la diócesis, no consta en las visitas pastorales, conociéndose su existencia a través de noticias indirectas. A partir de Trento, este tipo de instituciones, más bien sociales que devocionales, evolucionaron. Aún en 1590 se le dio orden al Jurado Bolsa de que pagara al Jurado manobrero mil sueldos para obras del Concejo y en especial para la ermita del glorioso San Salvador. En el caso presente, fue seguramente a principios del siglo XVII cuando, tutelada por la orden franciscana implantada por Juan Jorge Fernández de Heredia y Gadea en el castillo de la vecina población de Mora (1614), pasó a cambiar su denominación por la de “venerable orden tercera de Penitencia del grande Patriarca San Francisco de Asís” y, más tarde, por la de “Cofradía de la Sangre de Cristo”. De hecho, hay documentado un asiento datado en una lista de pagos municipales del año 1659 “por una lana para adobar el colchón de la cama que el lugar tiene en el hospital para los religiosos de S. Francisco”. Por la influencia de los mendicantes, la cofradía había pasado de la medieval asistencia a los ciudadanos desfavorecidos a la celebración piadosa y penitenciaria de los actos de la Semana Santa, construyéndose inmediatamente un vía crucis (del 20 de abril de 1615 consta un asiento en el Libro del Jurado de Bolsa, para que entregue las cantidades que le pide Pedro Ambuesa para la obra del Calvario) y mucho más tarde, en el año 1790, una ermita del Calvario al final de ese itinerario, en la partida de la Loma, puesta bajo la protección de los franciscanos, según reza la inscripción de la lápida: “Estaciones y ermita se hicieron de limosnas; su conservación está a cargo de la Tercera Orden del Padre San francisco se bendició de orden del Sr. Obispo Merino 1.790”. Con la última desamortización de 1850, que afectó a las cofradías, es cuando pasó de pleno a depender de la administración parroquial, y fue reparada en 1853. Sabemos de la existencia de la capilla del hospital por el testamento de 15 de diciembre de 1630 en que Pedro Barberán dejó estipulado que dejaba sus bienes al Hospital y una parte “que se emplee en decir misas en la capilla de dicho hospital”. También existe otro asiento de 1.663 que dice: “Pagado a Mosen Francisco Bonfil, por el trabajo que tuvo en escribir los evangelios para el Monte Calvario”. Además, hay constancia de la existencia en la capilla de otra cofradía, la de los “12 pobres” (1554). De pequeñas dimensiones, en 1749, había sido ampliada, sustituyéndose la pequeña construcción primitiva medieval y aprovechando los diversos materiales de su templo diafragmático con techumbre de madera en la nueva fábrica, tal y como se observa en el recientemente restaurado muro de la fachada. La nueva planta invadía la calle y las casas colindantes, aunque debió resultar insuficiente pues, enclavado el hospital junto al barranco de la alcantarilla general, fue cerrado debido a su poca capacidad y a las pésimas condiciones higiénicas. Así se refleja en la sesión del Concejo con fecha de 11 de diciembre de 1757, donde se nombró comisión para ver si era posible hacer un hospital nuevo y ver donde debía situarse, decisión tomada el 9 de marzo de 1758, fundándose uno nuevo denominado “Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Pobres Vergonzantes”, en lugar más aireado y sano, en el barrio del Campanar.
Hospitalico, antiguo Hospital de Gracia hasta 1758
F. Ruiz Quesada / D. Montolío
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 214-217)
. Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 214-217)
