Perteneciente al antiguo patrimonio del templo que fuera parroquial de Rubielos desde el siglo XIII hasta principios del siglo XVII, en que se convirtió en Convento de Agustinas, éste se encuentra extramuros, a poca distancia del casco urbano saliendo del mismo por el Portal de Santa María. La Iglesia, erigida según los parámetros del más puro gótico mediterráneo, cuyo modelo pertenece al de la tan típica en tierras de la Corona de Aragón, de una sola nave diafragmática o de reconquista, con capillas entre contrafuertes, de una tosca aunque magnífica ejecución en cuanto a presupuestos de montea se refiere, enteramente en sillería tanto en exterior como en interior y ornamentación exclusivamente restringida a la portada abocinada, del último tercio del siglo XIV, entre dos grandes estribos. El interior actual del recinto se encuentra transformado por una actuación del siglo XVII, que convirtió el viejo templo en convento y capilla del mismo, cambiando su orientación original para ubicar la nueva cabecera a poniente. Los derechos de la primitiva sede serían cedidos por el Concejo en 1624 para Convento de Agustinas, comprometiendo a Bárbara Pérez, la cual anticipará 4.000 libras, aconteciendo la Fundación en 1625. Fue en este momento cuando la arquitectura de la iglesia gótica se transformó tras una actuación renovadora barroca seicentista, para adaptarla a las nuevas necesidades conventuales. Este nuevo templo, de tres naves articulado por grandes órdenes corintios, sería bendecido oficialmente en el año 1703, ocultando bajo sus estucos la verdadera arquitectura del edificio.
Conservado en la primera capilla del lado del evangelio desde el presbiterio del templo actual de las Agustinas es un retablo de dimensiones medias pero tremendamente interesante por sus características iconográficas y su entidad pictórica. Perteneciente históricamente a la capilla de la Santísima Trinidad, el beneficio fue fundado por don Jaime Plahensa o Plasencia, quién debió encargar el retablo para dicha capilla, donde existía un vaso para la exhumación. El presente personaje era hijo de otro Jaime Plasencia, documentado entre 1369 y 1385 y que había sido jurado y procurador del Concejo; él, vecino desde 1424, había llegado a ser regidor de la Comunidad de Aldeas de Teruel desde 1441. Sus herederos dejan de documentarse en la villa en 1494, por lo que dicho linaje ya debía encontrarse extinguido a principios del quinientos, pasando a poseer los derechos del beneficio primero la familia de los Monterde de Teruel y luego los Palomares, con sepultura y asiento. Tras el traslado parroquial, la presente capilla pasó a los Sánchez de Cutanda.
[15] Item, más adelante, una capilla so invocacion de la Sanctissima Trinidad, con un retablo de pinzel buen,o, con su altar y lápida. Dizen que la fundó Jayme Plahensa; agora no hay nenguno deste linage en este lugar. Quieren dezir que los Monterdes de Teruel son señores della. No se ha mostrado ningún drecho por no haver quién [d.: ha]. Dízense [f 425v:] en ella cada un anyo trezientas quinze missas perpetuas; celébranlas los clérigos; hizo relación el vicario haverse dicho y celebrado. Tienen los dichos clérigos en su poder los censales y contractos concernientes a la renta que hay para las dichas missas. (Visita de Andrés Santos, Obispo de Teruel, electo arzobispo de Zaragoza. Rubielos, 3 de mayo de 1579, Archivo Parroquial de Rubielos de Mora, Quinqué Libri, Tomo 2º, ff. 425-425v.)
Presidido por una tabla central con la temática de La Trinidad, planteada a la manera de Trono de Gracia o “Sedes Gratiae”, cuenta con un curioso programa iconográfico con escenas de la Creación, extendidas en tres plafones por lado a lo largo de cada calle lateral y Calvario, situado en la espiga del mueble. (dentro del entorno gótico valenciano que va más allá de la iluminación de manuscritos, creemos oportuno aludir a las escenas que coronaron el antiguo retablo mayor de la iglesia de Villahermosa del Río, de los cuales conocemos la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso). En la calle lateral izquierda, de arriba abajo según el orden lógico de lectura de las escenas, Creación de la Luz, Creación de los animales y Creación de Adán y Eva. En la calle lateral derecha, también de arriba abajo, La Tentación, La Expulsión del Paraíso y Anuncio de la Paternidad de Abraham o Abraham es visitado por los tres ángeles (Filoxenia de Abraham o Trinidad del Antiguo Testamento), todo ello coronado por la escena del Calvario, en la espiga. En cuanto a la predela encontramos representadas las escenas de Cristo ante el Sanedrín, Lavatorio de los pies, La Santa Cena, Cristo Barón de Dolores sostenido por ángel, La Oración del Huerto, La Flagelación y Cristo con la Cruz a cuestas, además de la representación de las escenas conservadas de los guardapolvos, con San Agustín, San Antón, y los Santos médicos Cosme y Damián.
La iconografía de los ciclos de la Creación se presenta tan sólo en la calle izquierda. Por otro lado, en la calle derecha se despliega un programa perteneciente al Génesis en dos de sus escenas y una tercera con el Anuncio de la Paternidad de Abraham, en el que Abraham, sentado ante su tienda, se sorprende por la aparición de tres ángeles, uno de los cuales acabará prediciendo la maternidad de Sara, también presente, su mujer. Esta escena refiere la idea de la Trinidad, según la fórmula bizantina, nada usual en el arte cristiano occidental bajomedieval -más proclive a representar la Trinidad tal y como la encontramos en la tabla central-, de ahí su inclusión en un retablo bajo advocación trinitaria. En la escena de la Trinidad, de larga tradición en el arte valenciano, destaca la esfera terrestre del mundo sobre la que descansa la cruz, la cual, pero con unos recursos más limitados, remite a otras obras vinculadas al arte gótico levantino (destacaremos la esfera terrestre del Salvator mundi que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, obra del Maestro de Retascón, y de la iluminación de manuscritos cabe citar la Intercesión de san Francisco y santo Domingo ante la ira de Dios y a favor de la humanidad que, realizada por Lleonard Crespí, forma parte del Libro de horas de Alfonso el Magnánimo [fol. 67v], custodiado en la British Library -Ms. Add. 28962).
Asimilado por José i Pitarch a Gonçal Peris, tenido como anónimo por Aliaga Morell y nuevamente acercado al entorno pictórico del pintor por Gómez Frechina, son notables las diferencias estilísticas que lo separan del retablo de la Vida de María de la misma población, sobre todo en la implantación de un acercamiento plenamente pictórico alejado del grafismo y del dibujo predominantes en el retablo mayor. También cabe destacar que en la presente obra, de una manera mucho más acusada que en la anterior, la mano de taller se encuentra mucho más presente, dado que se trata de una pieza de encargo particular y de un presupuesto muy inferior a aquélla.
El análisis formal de la obra e historia conocida de su comitente coinciden en conformar una cronología tardía del conjunto dentro de la producción internacional valenciana y del corpus de su hipotético autor. Por todo ello, coincidimos en ubicar la obra en una fecha próxima a 1441, momento de transición artística en la introducción en los modos internacionales valencianos de las novedades flamenquizantes. No obstante, en el conjunto continúan presentes esquemas, composiciones, tipologías y características desarrolladas en las primeras décadas del cuatrocientos en la pintura desarrollada por el taller de Peris. En ella está muy presente el eco de los retablos de Albentosa, Sarrión o mayor de Rubielos de Mora, aunque con un dibujo más liviano y composiciones sencillas, modelados más simples, tanto en figuras como en vestiduras y pliegues.
Así pues tanto el reducido presupuesto que debió tener el conjunto de las agustinas como su datación avanzada distancian el retablo respecto a otras obras más elaboradas y de cronología más temprana de Gonçal Peris, como el propio retablo de la Virgen de Rubielos de Mora, el cual, por investigaciones todavía inéditas de Carme Llanes, sabemos que lo estaba pintando Gonçal Peris hacia el año 1418. La riqueza iconográfica de las obras realizadas por Peris a partir de su colaboración en el taller de Pere Nicolau y después de la muerte de este artista (1408) todavía se aprecia de manera notable en pinturas cuya datación cabe situar en los años treinta, entre las cuales ahora nos interesa comentar el retablo de la Virgen que se conserva en The Nelson Atkins Museum de Kansas, dado que ayuda a corroborar que el retablo de la Trinidad fue también realizado por el taller de Gonçal Peris. Gracias a unas fotografías antiguas sabemos con certeza que el retablo de la Virgen de Kansas fue realizado para la localidad de Puertomingalvo, no muy distante de Rubielos de Mora, para la cual Gonçal Peris también pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal, que forma parte de la colección Muñoz Ramonet de Barcelona. (En ocasiones diversos autores comentaron la posibilidad de que el conjunto de Kansas procediese de Puertomingalvo, cuestión confirmada en Ruiz i Quesada, Francesc, “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d'Aragó”, L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II: El corrent internacional, Barcelona, 2005, Enciclopèdia Catalana, p. 212.). En dicho conjunto se aprecia con claridad que las composiciones remiten a modelos distanciados en el tiempo, algunos de ellos, como la escena de la Resurrección, es una reproducción de la escena homónima del retablo de la Virgen de Sarrión o del de Albentosa, mientras que otros, como la misma tabla central, constatan el desgaste progresivo de las primeras propuestas del lenguaje del gótico internacional hacia nuevas propuestas. La buena acogida que tuvo la pintura de Gonçal Peris favoreció un gran número de encargos, algunos de los cuales y con la ayuda del taller se pudieron llevar a cabo gracias al recurso de la utilización de plantillas de las escenas más solicitadas, tales como las dedicadas a la Virgen, a la Crucifixión y a algunas de las imágenes de los santos figurados en las predelas. No es de extrañar entonces que la representación de Santa Margarita del retablo de Santa Bárbara, pintado por Gonçal Peris, sea prácticamente igual a la de Santa Maria Magdalena del retablo de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Bilbao, realizado por Pere Nicolau, dado que Peris formó parte del taller de Nicolau (Galilea Antón, Ana, La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1995, pp. 98-99.). En esta trama de préstamos es bastante evidente que el modelo del Varón de Dolores del retablo del Museo de Bellas Artes de Bilbao creado por Pere Nicolau, posiblemente a partir de un modelo de Starnina, tuvo mucha aceptación en la pintura valenciana y que de él deriva la representación homónima del retablo de la Virgen de Kansas, conjunto atribuido de manera unánime a Gonçal Peris. Esta asociación permite añadir sin dudas el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora al catálogo de obras de Gonçal Peris y de su taller al apreciar que el Varón de Dolores del retablo de Kansas responde a la misma plantilla que, prácticamente sin variaciones, fue utilizada en el retablo que ahora comentamos.
La originalidad y rareza de la mayoría de las escenas del retablo de las agustinas, dados los pocos testimonios conservados en pintura sobre tabla, pueden ocasionar recelos cuando se trata de precisar cual fue su autor, a excepción de algunas composiciones de la predela que, en palabras de Gómez Frechina, reflejan claramente sus débitos con los modelos de Gonçal Peris (Gómez Frechina, José, “Gonçal Peris y el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad”, Obras maestras restauradas. El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, BBVA - Museo de Bellas Artes de Valencia, Madrid - Valencia, 2004, p. 104, fig. p. 103.). No obstante, al comparar las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora los débitos se traducen en un hermanamiento que nos conduce sin duda al pincel de Peris. Desde este punto de partida y siempre en el contexto del taller, es lógica la pronunciada proximidad que se advierte entre las facciones de Dios Padre del retablo de Rubielos y las de Cristo y el apóstol que lee al lado de la cabecera del lecho mortuorio de la Virgen, ambos en la escena de la Dormición de Kansas. Estas representaciones resultan una prefiguración que, en un corto espacio de tiempo y sin la asistencia del obrador, dará lugar a episodios tan espléndidos de la pintura valenciana como la cara del pobre que comparte la capa en el retablo de San Martín, santa Úrsula y san Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado por Gonçal Peris en los años cuarenta del siglo XV. Este magnífico punto final, encargado por Martí de Torres, reestablece de nuevo su compromiso con las obras de Kansas y de Rubielos al observar el Cristo Varón de Dolores que preside la predela.
La documentación conocida que alude al pintor Gonçal Peris en la década de los años treinta ratifica la importancia que tuvo el taller de este gran pintor, del cual se emanciparon en estos años su sobrino García Peris Sarrià y Pere Munyós. Respecto al primero, hijo del pintor Francesc Sarrià, sabemos que trabajó para Villahermosa del Río y que durante su corta vida, ya que murió en el año 1440, nunca dejó de colaborar con su tio (para noticias relativas al pintor García Peris Sarrià ver ficha del fragmento de predela de Villahermosa del Río, en esta exposición.). De Pere Munyós, también mencionado en alguna ocasión como sobrino de Gonçal Peris, se tiene noticia de su formación en el taller de éste y que en el año 1431, con poco más de veinte años, se trasladó a la villa castellana del Castillo de García Muñoz (Cuenca). En la carta que solicita el padre de Sanxo Munyós al justicia de la ciudad de Valencia, certificando que su hijo había nacido y criado en esta ciudad, se incluye la declaración de diversos pintores que eran buenos conocedores del taller de Gonçal Peris, tales como Guerau de Requesens y Bartomeu Pomar, los cuales junto con otros mencionados por la documentación pudieron asistir al maestro de retablos en la realización de algunas obras como el retablo de Rubielos de Mora, sin perder por ello el sello artístico que tanta fama dio a Gonçal Peris.
La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.
Asimilado por José i Pitarch a Gonçal Peris, tenido como anónimo por Aliaga Morell y nuevamente acercado al entorno pictórico del pintor por Gómez Frechina, son notables las diferencias estilísticas que lo separan del retablo de la Vida de María de la misma población, sobre todo en la implantación de un acercamiento plenamente pictórico alejado del grafismo y del dibujo predominantes en el retablo mayor. También cabe destacar que en la presente obra, de una manera mucho más acusada que en la anterior, la mano de taller se encuentra mucho más presente, dado que se trata de una pieza de encargo particular y de un presupuesto muy inferior a aquélla.
El análisis formal de la obra e historia conocida de su comitente coinciden en conformar una cronología tardía del conjunto dentro de la producción internacional valenciana y del corpus de su hipotético autor. Por todo ello, coincidimos en ubicar la obra en una fecha próxima a 1441, momento de transición artística en la introducción en los modos internacionales valencianos de las novedades flamenquizantes. No obstante, en el conjunto continúan presentes esquemas, composiciones, tipologías y características desarrolladas en las primeras décadas del cuatrocientos en la pintura desarrollada por el taller de Peris. En ella está muy presente el eco de los retablos de Albentosa, Sarrión o mayor de Rubielos de Mora, aunque con un dibujo más liviano y composiciones sencillas, modelados más simples, tanto en figuras como en vestiduras y pliegues.
Así pues tanto el reducido presupuesto que debió tener el conjunto de las agustinas como su datación avanzada distancian el retablo respecto a otras obras más elaboradas y de cronología más temprana de Gonçal Peris, como el propio retablo de la Virgen de Rubielos de Mora, el cual, por investigaciones todavía inéditas de Carme Llanes, sabemos que lo estaba pintando Gonçal Peris hacia el año 1418. La riqueza iconográfica de las obras realizadas por Peris a partir de su colaboración en el taller de Pere Nicolau y después de la muerte de este artista (1408) todavía se aprecia de manera notable en pinturas cuya datación cabe situar en los años treinta, entre las cuales ahora nos interesa comentar el retablo de la Virgen que se conserva en The Nelson Atkins Museum de Kansas, dado que ayuda a corroborar que el retablo de la Trinidad fue también realizado por el taller de Gonçal Peris. Gracias a unas fotografías antiguas sabemos con certeza que el retablo de la Virgen de Kansas fue realizado para la localidad de Puertomingalvo, no muy distante de Rubielos de Mora, para la cual Gonçal Peris también pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal, que forma parte de la colección Muñoz Ramonet de Barcelona. (En ocasiones diversos autores comentaron la posibilidad de que el conjunto de Kansas procediese de Puertomingalvo, cuestión confirmada en Ruiz i Quesada, Francesc, “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d'Aragó”, L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II: El corrent internacional, Barcelona, 2005, Enciclopèdia Catalana, p. 212.). En dicho conjunto se aprecia con claridad que las composiciones remiten a modelos distanciados en el tiempo, algunos de ellos, como la escena de la Resurrección, es una reproducción de la escena homónima del retablo de la Virgen de Sarrión o del de Albentosa, mientras que otros, como la misma tabla central, constatan el desgaste progresivo de las primeras propuestas del lenguaje del gótico internacional hacia nuevas propuestas. La buena acogida que tuvo la pintura de Gonçal Peris favoreció un gran número de encargos, algunos de los cuales y con la ayuda del taller se pudieron llevar a cabo gracias al recurso de la utilización de plantillas de las escenas más solicitadas, tales como las dedicadas a la Virgen, a la Crucifixión y a algunas de las imágenes de los santos figurados en las predelas. No es de extrañar entonces que la representación de Santa Margarita del retablo de Santa Bárbara, pintado por Gonçal Peris, sea prácticamente igual a la de Santa Maria Magdalena del retablo de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Bilbao, realizado por Pere Nicolau, dado que Peris formó parte del taller de Nicolau (Galilea Antón, Ana, La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1995, pp. 98-99.). En esta trama de préstamos es bastante evidente que el modelo del Varón de Dolores del retablo del Museo de Bellas Artes de Bilbao creado por Pere Nicolau, posiblemente a partir de un modelo de Starnina, tuvo mucha aceptación en la pintura valenciana y que de él deriva la representación homónima del retablo de la Virgen de Kansas, conjunto atribuido de manera unánime a Gonçal Peris. Esta asociación permite añadir sin dudas el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora al catálogo de obras de Gonçal Peris y de su taller al apreciar que el Varón de Dolores del retablo de Kansas responde a la misma plantilla que, prácticamente sin variaciones, fue utilizada en el retablo que ahora comentamos.
La originalidad y rareza de la mayoría de las escenas del retablo de las agustinas, dados los pocos testimonios conservados en pintura sobre tabla, pueden ocasionar recelos cuando se trata de precisar cual fue su autor, a excepción de algunas composiciones de la predela que, en palabras de Gómez Frechina, reflejan claramente sus débitos con los modelos de Gonçal Peris (Gómez Frechina, José, “Gonçal Peris y el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad”, Obras maestras restauradas. El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, BBVA - Museo de Bellas Artes de Valencia, Madrid - Valencia, 2004, p. 104, fig. p. 103.). No obstante, al comparar las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora los débitos se traducen en un hermanamiento que nos conduce sin duda al pincel de Peris. Desde este punto de partida y siempre en el contexto del taller, es lógica la pronunciada proximidad que se advierte entre las facciones de Dios Padre del retablo de Rubielos y las de Cristo y el apóstol que lee al lado de la cabecera del lecho mortuorio de la Virgen, ambos en la escena de la Dormición de Kansas. Estas representaciones resultan una prefiguración que, en un corto espacio de tiempo y sin la asistencia del obrador, dará lugar a episodios tan espléndidos de la pintura valenciana como la cara del pobre que comparte la capa en el retablo de San Martín, santa Úrsula y san Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado por Gonçal Peris en los años cuarenta del siglo XV. Este magnífico punto final, encargado por Martí de Torres, reestablece de nuevo su compromiso con las obras de Kansas y de Rubielos al observar el Cristo Varón de Dolores que preside la predela.
La documentación conocida que alude al pintor Gonçal Peris en la década de los años treinta ratifica la importancia que tuvo el taller de este gran pintor, del cual se emanciparon en estos años su sobrino García Peris Sarrià y Pere Munyós. Respecto al primero, hijo del pintor Francesc Sarrià, sabemos que trabajó para Villahermosa del Río y que durante su corta vida, ya que murió en el año 1440, nunca dejó de colaborar con su tio (para noticias relativas al pintor García Peris Sarrià ver ficha del fragmento de predela de Villahermosa del Río, en esta exposición.). De Pere Munyós, también mencionado en alguna ocasión como sobrino de Gonçal Peris, se tiene noticia de su formación en el taller de éste y que en el año 1431, con poco más de veinte años, se trasladó a la villa castellana del Castillo de García Muñoz (Cuenca). En la carta que solicita el padre de Sanxo Munyós al justicia de la ciudad de Valencia, certificando que su hijo había nacido y criado en esta ciudad, se incluye la declaración de diversos pintores que eran buenos conocedores del taller de Gonçal Peris, tales como Guerau de Requesens y Bartomeu Pomar, los cuales junto con otros mencionados por la documentación pudieron asistir al maestro de retablos en la realización de algunas obras como el retablo de Rubielos de Mora, sin perder por ello el sello artístico que tanta fama dio a Gonçal Peris.
La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.
F. Ruiz i Quesada / D. Montolío
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 268-271)
(Catálogo exposición Espais de Llum,
Burriana-Castellón-Vila-real, 2008-2009, pp. 268-271)
